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— La “vida espiritual”, ciertamente, no es específicamente cristiana, ni de cualquier otra tradición, religiosa o no. En este sentido, es independiente de religiones e ideologías. Es algo propio del “hombre en busca de su humanidad” o “en camino de ser él mismo”.

Tanto Machado como Lorca se ajustan a esta perspectiva. Ambos pertenecieron a la tradición republicana y liberal del primer tercio del siglo XX en España y, a partir de su particular ubicación en ella, fueron independientes tanto respecto de las ideologías del momento como respecto de la religión. Sin embargo, lo fueron de forma distinta, según las circunstancias de su vida y según su forma de ser.

En lo que respecta a la religión (dejo de lado las ideologías para no extenderme), Machado tuvo una infancia y una educación ajenas a la tradición católica; tradición que después él se encontró en su entorno adulto de diferentes maneras, y ante la que tuvo una actitud de calidad (IDS), sin olvidar, sin embargo, sus “gotas de sangre jacobina” (XCVII). Lorca, en cambio, se educó en el seno de una familia sanamente católica y civilmente laica, que no era clerical ni vivía “a la sombra de la sombra de la Iglesia” (Machado).

En la juventud de Lorca, la figura de Jesús (tanto por su rechazo de la moral farisaica como por el tipo de vida que le llevó a morir rechazado y condenado) fue decisiva, y le inspiró, además, hasta el final. En Machado, en cambio, la figura de Jesús no fue central aunque sí importante y cercana al núcleo, tal como veremos.

Entiendo, pues, por independencia, una actitud adulta y por tanto libre ante las tradiciones religiosas (incluida la propia e incluido el aspecto institucional de las mismas). Esta actitud adulta y libre (piénsese en la “libertad religiosa”) significa dos cosas. Primero, que la “función social” de las tradiciones religiosas intitucionalizadas, tal como se entendía antes, se ha terminado. Las religiones, como colectivo y mediante sus representantes, ya no tienen el papel político e ideológico que antes tenían (desde el poder o desde el antipoder; como factor de orden o de desorden). Y, segundo, que, de los textos religiosos, no se sigue automáticamente un programa económico o político determinado, susceptible de ser generalizado.

«La política, señores —sigue hablando Mairena—, es una actividad importantísima… Yo no os aconsejaré nunca el apoliticismo, sino, en último término, el desdeño de la política mala que hacen trepadores y cucañistas, sin otro propósito que el de obtener ganancia y colocar parientes. Vosotros debéis hacer política, aunque otra cosa os digan los que pretenden hacerla sin vosotros, y naturalmente, contra vosotros. Sólo me atrevo a aconsejaros que la hagáis a cara descubierta; en el peor caso con máscara política, sin disfraz de otra cosa; por ejemplo de literatura, de filosofía, de religión. Porque de otro modo contribuiréis a degradar actividades tan excelentes, por lo menos, como la política, y a enturbiar la política de tal suerte que ya no podamos nunca entendernos…» (Juan de Mairena I, xvi; en adelante: JM, I)

Machado anotó una sentencia implacable hacia 1935, probablemente debida a la intervención política de la jerarquía y de los católicos a título de tales en política:
«La palabra que más me repugna es: catolicismo, no por lo que significa, sino por el repugnante empleo que se hace de ella» (PPC, 2156).

2.2. En segundo lugar, he tenido en cuenta, además, el “primer consenso” al que, en opinión de Robles, habría que llegar a partir de los dos polos en tensión que se manifestaron en los Encuentros anteriores (tensión que considero que fue fecunda).
Hay, en efecto, como propone Robles, una espiritualidad (la “vida espiritual” del hombre es una). Pero hay (por lo menos) dos arranques o puntos de partida, dos sensibilidades o dos vías. En este sentido, “Lorca” (lo que he seleccionado de él) destaca uno de estos elementos (la sensibilidad y la respuesta ante el sufrimiento, ante la injusticia). Mientras que “Machado” (lo que he seleccionado de él) destaca el otro elemento, es decir, el camino personal (la pregunta que uno mismo es ante sí mismo), así como la apertura del sujeto ante el misterio de lo real, que se manifiesta, por ejemplo, en el asombro y en la angustia.
“El alma del poeta / se orienta hacia el misterio…” (LXI).

Con todo, una vez indicada la tensión entre “Lorca” y “Machado”, hay que añadir, aunque es obvio, que, en estos dos autores, se dan los dos polos de la tensión.

Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario (CLXI, xv)

Partes y orden de la exposición
Organizo mi texto en cuatro partes. En primer lugar, dado que la mayoría de los textos seleccionados son poemas, expongo algo sobre la índole peculiar de este tipo de textos; sobre todo, sobre su uso y su eficacia. En esta parte, ya cito algunos fragmentos de Machado. La segunda parte y la tercera son el cuerpo de la exposición, con los textos de Lorca y de Machado, acompañados de algunos comentarios e informaciones. Empiezo por Lorca como el compositor, que coloca, al comienzo de una sinfonía, un movimiento brioso (y quizá difícil) antes de pasar a otro más lento y “maestoso”.

El lenguaje surrealista y vanguardista del poeta del 27 es inicialmente más difícil y parece más hermético. Sin embargo, es más moderno y testimonia hasta dónde puede llegar, en ocasiones, el esfuerzo creador (en este caso, lingüístico) dada la realidad de una sociedad urbana, aglomerada e industrial. El lenguaje de Machado es más clásico, más de siempre; pero su sencillez es engañosa.

“Oscuro para que atiendan; / claro como el agua, claro / para que nadie comprenda.” [2]

Entre otros, los poemas tienen dos rasgos que quiero destacar [3]. En primer lugar, los poemas no son para leerlos, como los relatos o los ensayos, ni tampoco son para presenciarlos, como las piezas de teatro; son, sobre todo, para usarlos. En segundo lugar, los poemas tienen una eficacia especial. Lo suyo no es, propiamente, la comunicación de ideas para el trabajo en grupo, en orden a la precisión de la acción o a la claridad del conocimiento, conforme a la lógica. Su utilidad es otra.
“En los labios niños / las canciones llevan / confusa la historia / y clara la pena” (VIII). “Da doble luz a tu verso, / para leído de frente / y al sesgo” (CLXI, lxxi).

En lo que sigue desarrollo estos dos rasgos por dos razones: primero, porque el uso que indico es una forma de “cultivar” la “vida espiritual” (tema también de este Encuentro) y, segundo, porque este uso indica el límite inevitable en una primera lectura de los poemas que vendrán a continuación.

Sobre el uso y la eficacia de los poemas
1. Los poemas son para usarlos, esto es, para decirlos uno mismo para sí (leerlos en voz alta ya es algo pero no basta; y recitarlos, en el sentido de declamarlos, es demasiado). Usarlos (y captar así su potencialidad) requiere esfuerzo; supone recorrer un camino que incluye búsqueda, elección, atención, aplicación y cierta tenacidad. Sin duda, la mera lectura (o audición), si uno ya está “despierto”, puede suscitar ya, a través de su belleza, una sintonía, algo que es ya del orden del “sentimiento fundamental”. Pero esto es sólo el comienzo. El arranque ya es luz, hallazgo y reconocimiento, pero no es lo que se descubre a partir del “dominio” del texto, de la “familiaridad” con él.

2. La oferta de textos es amplia, como las tradiciones y los autores existentes. Por eso, uno debe identificar los poemas (o los fragmentos) que pueden llegar a ser suyos; hay que escoger, frecuentar, releer, pensar, memorizar, olvidar y recordar, hasta desembocar en la “difícil facilidad” de decir par coeur.
“… A distinguir me paro las voces de los ecos, / y escucho solamente, entre las voces, una” (XCVII)

3. La imagen mejor de este proceso no es el alimento, imagen que puede servir en la lectura de narraciones o de ensayos, en la que el objetivo es la apropiación. En los poemas, en cambio, la apropiación desemboca en el uso y, por tanto, en la expresión. Por eso el texto no se destruye sino que perdura pues torna a salir, pronunciado por el sujeto que, de este modo, sale de sí mismo y de su mutismo y se capta a sí mismo desde fuera. Los poemas pasan, primero, del exterior al interior (y no sólo por la inteligencia y la voluntad sino también por la memoria), para luego pasar de nuevo al exterior, desde donde el sujeto los vuelve a recibir, dichos por él mismo. Su destino es que el hombre los use igual como el hombre religioso usa un salmo, un himno, una plegaria compuesta por otro. También así es como un músico interpreta una partitura. La canción y la reflexión siempre han acompañado al hombre incluso en medio de sus quehaceres.
“En su claro verso / se canta y medita / sin grito ni ceño.” (CLXIV, xiii, iv)

4. Por eso, los poemas (o algunos fragmentos de ellos) son como viviendas, como pisos en los que subrogarse. El arquitecto, el constructor, el propietario titular y el primer usuario es el autor. Pero los poemas son de todos y de nadie; o de cada uno, que es lo mismo. Una vez conocidos, cualquiera puede ser su usuario y subrogarse en el “yo” que los dice, esto es, en la voz del acto de habla del poema (o del fragmento). De esta forma, el usuario subroga además, en el vacío de los otros pronombres, su propia realidad (sus relaciones fundamentales, su mundo, su Dios).

5. En el uso del poema, el creador (con el que hubo que contar al principio) se diluye y ya no se hace presente sino que entra en el “nadie”, en el olvido o en el anonimato. También el usuario puede percibir que él mismo está de paso. El usuario y su mundo ocupan pronombres que otros han usado, usarán y quizá están usando. ¿No es él mismo distinto cada vez que usa el poema?
“Mas no te importe si rueda / y pasa de mano en mano: / del oro se hace moneda” (CLXI, lxxii).

El hombre, al expresarse mediante un texto de otro, sabe que dicho texto estaba ahí antes que él; que dicho texto respondía a un perfil determinado [4] , y que dicho perfil se daba dentro de una lengua que es una tradición lingüística entre las muchas que “en el mundo han sido”; y en las que se concreta la capacidad humana de lenguaje. Esta conciencia de los diferentes niveles lingüísticos engrandece (universaliza) y empequeñece (particulariza) al ser humano.

6. El hombre se descubre de una forma especial al expresarse desde dentro y escucharse desde fuera; sobre todo cuando dice el texto espontáneamente. Entonces, el poema ya no ocupa su memoria sino que la habita. Se comprende, por tanto, que sólo leer los poemas es como sólo mirar o visitar una vivienda; y que las antologías (de textos de suyo “memorables”) pueden ser una trampa; tanto como los museos que se visitan a uno o dos minutos por cuadro. Cada uno debe confeccionar su propia colección de textos de decirse (igual como debeconfeccionar la colección de imágenes y de cuadros donde converjan, para él, mirar y ser).

7. A veces, esta confección de la propia colección incluye modificar los textos recibidos o incluso componer otros a partir de ellos. Esta exigencia surge de la honestidad consigo mismo y con lo real. Así como no hay poeta sin una tradición, esta misma tradición es la que exige, a veces (no siempre, ni mucho menos), modificar y recrear los textos. La razón es de peso: la adecuación de la expresión no es ajena a la eficacia de la comunicación. Esto, que vale para la comunicación con otro, vale, asimismo, para la comunicación consigo mismo en profundidad (y, lógicamente, si le sale, debería ser igual con “Dios”). Decir que esta adecuación “lo mismo da” es una ligereza que no es de recibo. No es argumento ni para no cambiar ni para cambiar sin más. Tan contrario al sentido de lo que es tradición es el dogma del inmovilismo (la creencia de que cualquier cambio es a peor) como el dogma del relativismo (creer acríticamente que el cambio siempre es lo mejor). Originalidad en arte no es sólo novedad. En cierto modo, “todo lo que no es tradición es plagio” (tal como decía D’Ors).

8. El uso del poema es una acción que, por definición, es repetición. Este uso es como realizar un rito. Los poemas son textos rituales, se conocen en la repetición. Así como el rito es una sucesión ordenada de gestos (por ejemplo, partir el pan o imponer las manos), en la que el que lo hace (el que lo “oficia”) repite los gestos que otros hicieron antes (y se subroga en ellos), así también los poemas son ritos del decir, esto es, sucesiones ordenadas de gestos lingüísticos que realizar y “celebrar”.

9. Rito es ceremonia y es costumbre. Y el problema es la entropía, el desgaste, el vaciamiento inerte que hace que la repetición parezca absurda (esto es, disonante; que suena falsa).
¡Qué difícil es, / cuando todo baja, / no bajar también! (PPC, 787)

Es lo que tiene “hacer del oro moneda”. Y, sin embargo, la apariencia, la expresión, la comunicación es de ley, es necesaria:
“Moneda que está en la mano / quizá se deba guardar; / la monedita del alma / se piede si no se da.” (LVII, ii)

10. El secreto, frente a la entropía, está en “estar en acto” (Bofill daba imagen a esto: estar erguido y en pie). Para Machado, estar en acto era “estar despierto”, tener “los ojos abiertos” y estar, como el vigía, a la escucha en el silencio.

“¿Mi corazón se ha dormido? / Colmenares de mis sueños, / ¿ya no labráis? ¿Está seca / la noria del pensamiento, / los cangilones vacíos, / girando, de sombra llenos? / No, mi corazón no duerme. / Está despieto, despierto. / Ni duerme ni sueña, mira, /los claros ojos abiertos, / señas lejanas y escucha / a orillas del gran silencio.” (LX)

“Entre el vivir y el soñar / hay una tercera cosa. / Adivínala.” — “Tras el vivir y el soñar, / está lo que más importa: / despertar.” — “Si vivir es bueno, / es mejor soñar, / y mejor que todo, / madre, despertar.” (CLXI, (CLXI, v, liii, lxxxi)

11. Unamuno subrayó, en este “estar en acto”, no tanto el “acto” cuanto el “estar”, el acto como continuidad, un “estar” activo como de vigilia latente. Para él, el secreto de este “estado” interior era la “repetición verdadera”. Su mujer fue quien le dio el sentido de la repetición verdadera (tal como él confesó en 1932, dos años antes de perderla):

“Sólo tú, mi compañera, / mi costumbre, tú me diste / repetición verdadera, / que a todo cambio resiste / y es sustancia permanente / de la dicha, y es el vaso / de la eternidad presente / mientras dura nuestro paso.” [5]

12. «La vida espiritual, como toda vida, aspira a comunicarse: es su instinto profundo». La expresión no es, por tanto, un añadido exterior a la vida, a la experiencia y a la conciencia. No es algo superfluo, frente a lo interior, que sería lo único válido. Sin la expresión y sin la comunicación, la vida, la experiencia y la conciencia no son lo completas que pudieran ser. Ya vivir es apariencia y expresión.

«El más solitario de los hombres, en determinados momentos, se siente impelido a dialogar en su interior con sus conocidos» ausentes. «Hablar y decirse a sí mismo y a su Dios, y hablar y decirse a otro, son los dos tiempos de la respiración espiritual del hombre», decía Légaut [6] .

13. Los poemas se dicen y se usan dentro de un marco de comunicación cuyo modelo es la conversación. Conforme a las personas pronominales y a los actos de habla ilocutivos, en los poemas hay: ruego, interrogación, duda, confesión, reflexión, testimonio, consejo, himno, conjuro, proverbio, descripción del mundo (interior y exterior), narración de hechos, etc. Y hay, sobre todo, cuatro interlocutores que se subrogan en el “tú” al que el “yo” se dirige. Por eso podemos distinguir entre: reflexión interior, testimonio, alocución imaginaria y plegaria. La reflexión es meditación y puede concibirse, desde esta perspectiva, como diálogo consigo mismo; la confesión y el testimonio, como diálogo con el otro; la alocución imaginaria es hablar (franciscanamente) con algún elemento de lo real especialmente cargado de sentido; y existe la plegaria, cuyo símbolo (que no realidad) es hablar y escuchar a Dios. Citaré algunos fragmentos de Machado sobre estas cuatro direcciones:
— “Poned atención: / un corazón solitario / no es un corazón” (CLXI, lxvi; y PPC, 710).

“El que no habla a un hombre, no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla a nadie.” (JM I, XLIX).
“No extrañéis, dulces amigos, / que esté mi frente arrugada. / Yo vivo en paz con los hombres / y en guerra con mis entrañas.” (CXXXVI, xxii)

“Es el mejor de los buenos / quien sabe que en esta vida / todo es cuestión de medida: / un poco más, algo menos.” (CXXXVI, xiii)

“… Converso con el hombre que siempre va conmigo / —quien habla solo espera hablar a Dios un día—; / mi soliloquio es plática con este buen amigo / que me enseñó el secreto de la filantropía…” (XCVII)

— “¡Oh, dime, noche amiga,…” (XXXVII). — “… Antes que te derribe, olmo del Duero, / con su hacha el leñador, … / … quiero anotar en mi cartera la gracia de tu rama verdecida…” (CXV). — “… Late, corazón, … No todo / se lo ha tragado la tierra.” (CXX).

— “Soñé que tú me llevabas / por una blanca vereda…” (CXXII). — “Oh, no eres tú mi cantar / No puedo cantar ni quiero…” (CXXX). — “¡Oh soledad, mi sola compañía /…” (CLIV, xv, iv). — “¿Quién ha punzado el corazón del tiempo? / ¿Quién puso, entre las rocas de ceniza, / para la miel del sueño, / esas retamas de oro / y esas azules flores del romero? …” (CLVI, v-vi)

— “Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería. / Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar. / Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía. / Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.” (CXIX) — “Señor, me cansa la vida…” — “O tú y yo jugando estamos / al escondite, Señor, / o esta voz con que te llamo / es tu voz” — “Por todas partes te busco / sin encontrarte jamás, / y en todas partes te encuentro / sólo por irte a buscar” (S. XXIV, i, ii, iii; PPC 759-760).

“… Yo he de hacerte, mi Dios, cual tú me hiciste / y para darte el alma que me diste, / en mí te he de crear. Que el puro río / de caridad, que fluye eternamente, / fluya en mi corazón. ¡Seca, oh Dios mío, / de una fe sin amor la turbia fuente!” (CXXXVII)

Conversar (hablar) es, pues, un vigoroso símbolo en la vida espiritual. Los poemas que expresan al hombre, dicen el mundo y se dirigen al misterio, a través de dirigirse a algún interlocutor, son vehículo, son mediación para quien los usa. Sin embargo, lo espiritual es, sobre todo, el modo del empleo: decirlos con la seriedad de la vida y de la muerte (estar en busca de la propia humanidad, del propio lugar en el mundo).

… Pondré un ejemplo. “(Muerte de Abel Martín)” es el penúltimo poema de las Poesías completas de Machado desde 1933. Tiene cinco partes y ochenta versos y es un tanto oscuro pues supone estar familiarizado con el vocabulario del poeta. Sin embargo, su sonoridad transmite lo fundamental. Machado narra la muerte del maestro de su maestro, Juan de Mairena, ambos poetas apócrifos inventados por él. Así prepara su propia muerte. Esto es señal de valor, así como lo fue, años antes, tener ánimo para narrar la muerte de su mujer. Transcribo sólo la última parte, donde Machado narra el final, final de A.M. En medio del fragmento hay una súplica explícita, sin embargo, lo espiritual es la seriedad del conjunto:

“Y sucedió a la angustia la fatiga, / que siente su esperar desesperado, / la sed que el agua clara no mitiga, / la amargura del tiempo envenenado. / ¡Esta lira de muerte! … Abel palpaba / su cuerpo enflaquecido. / ¿El que todo lo ve no le miraba? / ¡Y esta pereza, sangre del olvido! / ¡Oh, sálvame, Señor! … Su vida entera, / su historia irremediable aparecía / escrita en blanda cera. / ¿Y ha de borrarte el sol del nuevo día? / Abel tendió su mano / hacia la luz bermeja / de una caliente aurora de verano, / ya en el balcón de su morada vieja. / Ciego, pidió la luz que no veía. / Luego, llevó, sereno, / el limpio vaso, hasta su boca fría, / de pura sombra —¡oh, pura sombra!— lleno.” (CLXXV, v)

14. Los poemas son “ininterpretables” (como dice Corbí de los maestros) porque su mensaje (su efecto) no lo agota una explicación, un desciframiento o una intelección que, por hipótesis, los dejaría atrás como se deja un texto cuyo único cometido es transmitir una información. Aunque no son inmodificables o insustituibles, son irreductibles e imprescindibles. Las imágenes líricas no recubren conceptos sino que señalan intuiciones. Por eso los poemas son “sin porqué”, como la rosa de Angelus Silesius [7] .

Lo que aportan los poemas es “belleza” o “emoción”. Lo suyo es el sentido, no la verdad de la lógica y de la inteligencia instrumental. Inciden en lo no intencional del sujeto, en el “sentimiento fundamental”, en el recuerdo y en la imaginación, más que en la inteligencia o en la voluntad. Limpian el origen y la fuente. Animan o consolidan el alma. Encienden, fortalecen, elevan o ahondan la mente.

Los poemas son “ininterpretables”. Sin embargo, unos acompañan a otros, tanto en el poeta como en el usuario, y así se ayudan. Del mismo año, 1933, que el final del poema “Muerte de Abel Martín”, es otro, titulado “Siesta. En memoria de Abel Martín” (CLXX). Sus cinco primeros versos pintan la hora de la siesta de forma parnasiana, a la manera de Rubén Darío, pero ojalá que no distraigan del núcleo y del final:

Mientras traza su curva el pez de fuego, / junto al ciprés, bajo el supremo añil, / y vuela en blanca piedra el niño ciego, / y en el olmo la copla de marfil / de la verde cigarra late y suena, / honremos al Señor / —la negra estampa de su mano buena— / que ha dictado el silencio en el clamor. / Al Dios de la distancia y de la ausencia, / del áncora en el mar, la plena mar… / Él nos libra del mundo —omnipresencia—, / nos abre senda para caminar. / Con la copa de sombra bien colmada, / con este nunca lleno corazón, / honremos al Señor que hizo la Nada / y ha esculpido en la fe nuestra razón.

15. Machado dice que los poemas son “palabra esencial en el tiempo”. Por eso los concibió como ejercicios dentro de la eterna tensión entre quietud y movimiento que simbolizan los dos grandes presocráticos, Parménides y Heráclito. Cuando llega un nuevo sonido, vuelve el recuerdo de otro, de manera que el sujeto se siente pasar y quedar, estar en el río del discurso y permanecer fuera de él.

La rima (…) comparte con otros medios (…) una función esencial: poner la palabra en el tiempo, y no en el tiempo matemático, que es un mero concepto abstracto, sino en el tiempo vital; darnos la emoción del tiempo. (…) Lo que da la rima es el encuentro de un sonido y el recuerdo de otro (…). Con la rima estamos dentro y fuera de nosotros mismos.

… Uno de los oficios de la rima es hacernos sentir, por contraste, el fluir de los sonidos que pasan para no repetirse. Pero la rima, que, con relación a los elementos irreversibles del verso, acentúa su carácter de permanencia, no es por sí misma rígida, ni uniforme, ni permanente… Es un cauce más que una corriente; pero un cauce que a su vez fluye. Complicando sensación y memoria, contribuye a crear la emoción temporal, sine qua non del poema. (PPC, p. 1366 y 1365)

“Ni mármol duro y eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en el tiempo” (CLXIV, xvi, i). — “… es el poeta, el poeta puro / que canta: ¡el tiempo, el tiempo y yo!” (PPC, 818)”.

… Agua del buen manantial, / siempre viva, / fugitiva; / poesía, cosa cordial. / ¿Constructora? / —No hay cimiento / ni en el alma ni en el viento—. Bogadora, / marinera, / hacia la mar sin ribera (CXXVIII).

Ya en otra ocasión definíamos la poesía como diálogo del hombre con el tiempo, y llamábamos «poeta puro» a quien lograba vaciar el suyo para entendérselas a solas con él, o casi a solas; algo así como quien conversa con el zumbar de sus propios oídos, que es la más elemental materialización sonora del fluir temporal. Decíamos, en suma, cuánto es la poesía palabra en el tiempo… (JM I, VII).

¡Oh Tiempo, oh Todavía, / preñado de inminencias! / Tú me acompañas en la senda fría, / tejedor de esperanzas e impaciencias (CLXIX).

16. “A orillas del gran silencio” el poeta capta que, “en nuestras almas, todo / por misteriosa mano se gobierna” pese a que “nada sabemos de las almas nuestras” (LXXXVII, ii). Y capta, asimismo, que:
“Tal vez la mano, en sueños, / del sembrador de estrellas, / hizo sonar la música olvidada, / como una nota de la lira inmensa, / y la ola humilde a nuestros labios vino / de unas pocas palabras verdaderas” (LXXXVIII).

Una especie de inspiración nos llega, de mar adentro: como una “ola humilde a nuestros labios”. Son unas “pocas palabras verdaderas” que el poeta dice para sí mismo, y para los demás, si éstos quieren usarlas. Tal es, pues, el uso por el que el “cuerpo” de los poemas llega a su plena realidad medial y de conducencia, es decir, llega a ser un “lugar” necesario que posibilita al sujeto la inmediatez de un término que, sin ellos, sería inalcanzable.

Hay poemas, sin embargo, que, por su estética (que es la de su tiempo), son extensos y difíciles, imposibles de memorizar de forma que estén presentes sin hacerse presentes. Tal es el caso, por ejemplo, de los poemas de Lorca que vienen a continuación. Sin embargo, lo que hemos dicho vale también para ellos, pues siempre hay un par de versos, o uno solo, o una expresión menor de uno de ellos, que puede quedarse con nosotros y llegar a ser expresión espiritual nuestra.

Razón de la selección
En primer lugar, una reflexión del propio Lorca sobre sus postrimerías:
Como no me he preocupado de nacer, no me preocupo de morir. Escucho a la Naturaleza y al hombre con asombro, y copio lo que enseñan sin pedantería, sin dar a las cosas un sentido que no sé si tienen. Ni el poeta ni nadie tiene la clave ni el secreto del mundo. Quiero ser bueno. Sé que la poesía eleva y, siendo bueno, con el asno y el filósofo creo firmemente que, si hay un más allá, tendré la agradable sorpresa de encontrarme en él. Pero el dolor del hombre y la injusticia constante que mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento me evitan trasladar mi casa a las estrellas. [8]

Destacan tres cosas en este fragmento: un “no saber” tranquilo y despierto (“como no me he preocupado…”; “escucho… con asombro”; “copio… sin pedantería, sin dar a las cosas un sentido que no sé si tienen”); un sentido moral de la vida y de la poesía (“quiero ser bueno”, “la poesía eleva”); y un trasfondo cristiano (“pero el dolor del hombre y la injusticia constante que mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento me evitan trasladar mi casa a las estrellas”) .

Esto último (el trasfondo cristiano) podría no reconocerse, pero las investigaciones sobre los inéditos de la juventud de Lorca lo dejan claro [9]. Estas investigaciones han aclarado tres cosas. Primero, que, ya a los diecisiete años, Lorca optó conscientemente por seguir el camino de la poesía y que interpretó su decisión como el ingreso en una “orden de caballería” [10] . Segundo, que, al hacerlo, Lorca optó por el hombre y criticó tanto el ascetismo de la moral convencional de su entorno, como la idea de un Dios “inflexible”, propia de dicho ascetismo. Y tercero, que su “sí” a su vocación incluía tanto una gran sensibilidad ante la injusticia (en lo que debió de influir el hecho de que su propia orientación sexual estuviese prohibida y fuese un delito social) como un sentido trágico de su destino pues Lorca comprendió su propia vida a la luz de la de Jesús, que desembocó en la pasión.

Su quehacer poético tuvo, pues, un trasfondo “espiritual” de calidad por la “seriedad” que indican estos tres elementos (idea de vocación; crítica de una idea inadecuada de Dios; comprensión de que la vida de Jesús fue lo que llevó a éste a su muerte). Las referencias fueron don Quijote y Jesús de Nazaret; y su ideal, “salir”, por esos mundos de Dios, a defender, con la vida, a los que sufren (“el dolor del hombre, etc.”).

La selección que viene a continuación obedece a esta perspectiva que fue una constante en él. Los poemas de 1928-29 seleccionados están en continuidad tanto con la “vocación” de Lorca, de diez años antes, como con La casa de Bernarda Alba, su última obra, terminada en junio de 1936, y que no se estrenó en España hasta 1964 [11] .

Lorca en su contexto
Como ya dijimos en la Introducción, la actitud de Lorca siempre fue liberal, es decir, independiente en dos sentidos: por un lado, respecto de “la sombra de la sombra de la iglesia” (como decía Machado), y, por otro, respecto del lápiz rojo de los censores del otro bando, la “sombra de iglesia” de la izquierda doctrinaria [12] . Un fragmento suyo inédito, de 1917, es un ejemplo de su forma temprana tanto de denunciar el engaño de “la sombra de la sombra” de la Iglesia como de valorar la figura de Jesús:

“¡Ah, nuestras gloriosas tradiciones! Todas incubadas en la maldad y amparadas cobardemente a la sombra augusta de la cruz… España tomó, para encubrir sus maldades, a Cristo crucificado. Por eso aún vemos su ultrajada imagen por todos los rincones […]. Toman la luz y la hacen oscuridad. Toman la paz y la hacen luchas. Toman la gloria del amor eterno y crean la fuerza para amordazar conciencias…” [13]

Y, como ejemplo de su independencia respecto de la izquierda doctrinaria, subrayo el final de la próxima cita, a la que es imprescindible anteponer una pequeña explicación. Todavía en 1971 (en vida aún de Franco), en el prólogo de Jorge Guillén a la edición de Aguilar de las Obras completas de Lorca, seguía censurada la continuación de una frase que afirmaba claramente la adscripción de Lorca a la España liberal (la derrotada). La frase de Guillén era: “… Federico pertenecía a la España liberal: con aquel paisaje se relacionaba su función respiratoria”. Y el fragmento que continuaba esta frase y que seguía censurado en 1971, el siguiente:

… Apenas le oí hablar de política. Pero sí estoy viéndole indignado porque alguien —no sé quién, mejor es no saberlo— había escrito por aquellos días, ya amenazadores: ‘Patronos de todos los países, uníos’. En algunos trances, el sentimiento de justicia tiene que teñirse de cólera como en aquel “Grito” de Poeta en Nueva York: “… Porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra / que da su fruto para todos”. “Para todos”, clama una voz libre, tan lejos del Partido de Jesús como de la Compañía Comunista. [14]

Lorca no simpatizaba con los “sacristanes”, del signo que fuesen; no simpatizaba ni con los que hacían de la religión política, ni con los que hacían, de la doctrina política, religión. Así como ni la existencia de los primeros ni su predicación de un “Dios inflexible” habían impedido a Lorca salir “a recibir al Cristo” —como tampoco a Machado [15] —; tampoco la existencia del segundo tipo de sacristanes impidió a Lorca indignarse y teñir de cólera su sentimiento de justicia. Su voz, como dice Guillén, fue “una voz libre” ante el “Partido de Jesús” y ante la “Compañía Comunista”.

Todavía les cuesta actualmente, a quienes simpatizan con una ideología de izquierdas, encajar el trasfondo cristiano (que no eclesiástico) de la poesía de Lorca. No obstante, tampoco es de extrañar que así sea dado que, desde el punto de vista de la iglesia oficial, aún en abril de 1961 (época aún sin libertades), un jesuita de la revista Hechos y dichos justificaba el hecho “de traer, a las páginas” de aquella revista, un estudio sobre “Lo religioso en la obra de Lorca”, de la siguiente forma:
… hasta el año pasado no se había repuesto —después de su muerte— en el teatro ninguna de sus obras. Ahora ya han sido varios lo dramas de este autor llevados a la escena, lo que indica un retroceso moral…

Y, en otro momento del mismo artículo, este mismo jesuita pronunciaba lo que Eutimio Martín ha calificado como de “justo epitafio (desde un punto de vista oficial) sobre la tumba de Federico García Lorca”; tumba que, por cierto, aún no existe [16] . Escribía el jesuita:
… sólo Dios tiene derecho a juzgarle, y lo hizo ya un día lejano de agosto de 1936, entre el olor a pólvora y el retumbar de unos balazos.  [17]
Sin comentarios.

Unas cuestiones formales y de historia literaria
Antes de leer el primer poema, “Nueva York, oficina y denuncia”, y los que siguen, demos aún unas informaciones generales, que pueden ser útiles para aprovechar mejor una primera lectura. Señalemos, en primer lugar, algunos recursos de esta poesía no tradicional que, sin embargo, busca, de una forma nueva, hacer sentir el paso del tiempo en el discurso. En el plano fonético-fológico, como los versos son sin rima y su métrica es libre, importan las repeticiones al comienzo de los versos (anáforas), así como el ritmo interno de los versos. En el plano léxico, importan las enumeraciones caóticas (véase el comienzo del “Grito” o de “La Aurora”), las metonimias y sinécdoques (el “mercado” de comestibles es imagen del mercado en general); y también las asociaciones sorprendentes de nombres y de adjetivos. En el plano de la sintaxis, destacan el uso de la subordinación y una estructura lógica clara, por párrafos o por partes, con nexos repetidos. Las dos partes del primer poema (NY, oficia y denuncia) son las del subtítulo (oficina y denuncia), más un final sobre la vocación del poeta. También en el Soneto final la sintaxis es importante.

Con este cambio en la forma de la poesía, las “vanguardias” y el “surrealismo” buscaban expresar el hecho de que las sociedades habían cambiado tremendamente. Lorca quiso contribuir a esta búsqueda estética. De suyo, ya lo había hecho con sus libros anteriores (Poema del Cante jondo y Romancero gitano). Sin embargo, el éxito de éstos fue equívoco: se debió más al costumbrismo y al gitanismo de sus temas que a la aportación poética que incluían. Aunque muchos no lo vieron, y su éxito fue criticado por algunos amigos (no exentos de envidia), para Lorca, los gitanos de sus poemas ya eran, sobre todo, una sinécdoque (parte por el todo) de los perseguidos, de los acosados y marginados (igual como el huérfano y la viuda, sin hombre que los proteja en una sociedad depredadora, fueron el paradigma clásico del pobre al que el caballero andante debe socorrer).

El viaje a Nueva York significó una nueva oportunidad de buscar un lenguaje nuevo. Por eso Lorca, en Poeta en NY, dejó la métrica tradicional, y sustituyó a los gitanos por los negros, los muchachos, los gusanos y los animales pequeños, que fueron las nuevas sinécdoques de los seres que luchan con el mar temible de la sociedad. Además, el marinero pasó a ser la sinécdoque por antonomasia de la condición humana, bajo la amenaza tanto de la sociedad como de la vida misma; tal como se verá, por ejemplo, en “Navidad en el Hudson”. Por último, hay que recordar, para comprender estos poemas, que Lorca vivió una circunstancia histórica especialmente dramática: la crisis de la Bolsa en el 29.

1. “Nueva York. Oficina y denuncia”

2. “Grito hacia Roma…”
Hay que imaginar a Lorca encaramado en lo alto de un rascacielos de Nueva York, lanzando un grito que tenía que llegar, desde la Costa Este, a través del Atlántico, hasta Roma, hasta el Vaticano. Lorca lanzó este “Grito” con ocasión del pacto de Letrán entre Pío XI y Mussolini, firmado un año antes. Lo hizo tal como los profetas lanzaron sus invectivas y Jesús lanzó las suyas sobre los escribas y sobre Jerusalén. [18]

Grito hacia Roma (Desde la torre del Chrysler Building)

3. “La aurora”
Al comienzo de “NY, oficina y denuncia”, se leía:

Pues bien, la expresión “el alba mentida” se entiende gracias a “La Aurora”:

“La aurora” recrea el drama narrado en el Prólogo de Juan. El adjetivo “mentida” (“el alba mentida”) sintetiza el drama de dicho Prólogo. La acción es clara: la aurora (el alba, la luz) “tiene…”, “gime…”, “llega y nadie la recibe…”. Cuenta con ser bien recibida pero no lo es (“busca” los “nardos de angustia dibujada”, pero “nadie la recibe en su boca”). Lorca pinta, con palabras urbanas, la ceguera de una sociedad de “juegos sin arte”, de “sudores sin fruto”, de “ciencia sin raíces”, donde “las monedas, en enjambres furiosos, taladran y devoran”, y donde “no hay mañana ni esperanza posible”.

4. “Navidad en el Hudson”

También al comienzo de “NY, oficina y denuncia” salía el marinero (“debajo de las divisiones / hay una gota de sangre de marinero”). Ya dijimos que el marinero es el hombre que camina en el mar, que lucha con el mar. Conforme al simbolismo estricto del río y del mar (tan de nuestra tradición desde el Eclesiastés y Heráclito; fijado por Manrique y otros; y luego ampliado por Machado), la “desembocadura” es la muerte; y el marinero, el hombre que lucha con ella. El poema tiene una estructura circular a excepción de un cambio en los adjetivos: comienza con el demostrativo de 2ª persona (“¡Esa…”, “ese…!”) y termina con el posesivo de 1ª (“¡Oh, esponja mía…!”). La distancia se torna, más que cercanía, identificación.

Por lo demás, es fácil imaginar que alguien, si sólo saca la cabeza de enmedio del agua gris, parezca “degollado”. Seguro que Lorca pensó, además, en la cabeza del Bautista, servida en una bandeja de plata. El motivo del poema es que alguien se ahoga y la fecha es Navidad. El tema es que no hay escapatoria ni creencia consoladora ante la muerte (“El mundo solo por el cielo solo”; “Cielo desierto”; “Lo que importa es esto: Hueco. Mundo solo. Desembocadura. / ¡Alba no! ¡Fábula inerte!”). Ante la muerte, sólo hay fraternidad: el otro soy yo, tal como el cambio de determinantes indica.

5. “El poeta pide ayuda a la Virgen”

Único poema con rima (asonante en los pares). Sólo por esto su ritmo es más perceptible. Lorca hace suya la devoción popular de su tierra. Andalucía es la “Tierra de María Santísima”. Y recrea el Avemaría y la Salve Regina.

Lorca se une a los más insignificantes y pequeños (animales de “una sola letra”, “sin alma”, “sin ojos”, “con un solo sentido”, “cosas cubiertas de tierra”) y describe su explotación por “la otra mitad”. Casi al final, pasea por la calle, pasa por un mercado, como en el primer poema. Ve los alimentos hacinados (“esa muchedumbre china de las cebollas decapitadas” y “ese gran sol amarillo de viejos peces aplastados”, tan típico en las tiendas de salazones) y ve en ese hacinamiento la condición de los humanos.

En su ruego, la mujer el fruto de cuyo vientre es bendito es la “ballena” de todos los cielos. La “llena de gracia” es la “siempre bromista”, la “vecina” que remedia un apuro con el “perejil prestado”. Y la “madre de misericordia” es la “siempre temible”. Estas expresiones no deben desconcertarnos. Cuando los términos están gastados, decimos las cosas de forma chocante, incluso completamente al revés, para que el otro piense y nos entienda de veras. En ocasiones, decimos, en el plano del significado, lo contrario de lo que es, sin que por ello falle el sentido, como aquí cuando Lorca dice “siempre temible”. [19]

Fiel a su camino, Lorca sólo pide una cosa a la Virgen: “me dé la pura luz de los animalitos”, “la sola dimensión” de los “pequeños animales planos”. Lorca pide lo que ya tiene, que no es ni una escapatoria ni una huida de lo real, antes al contrario: “Tú … sabes que yo comprendo la carne mínima del mundo para poder expresarlo”.

6. “Soneto”
En 1930, Lorca publicó, en una revista de Cuba, un soneto que nos sirve de cierre porque nos devuelve a los rasgos que subrayábamos en la cita del comienzo. Su mirada hacia el futuro es serena en este Soneto (“yo sé que mi perfil será tranquilo”); pese a su “no saber” acerca de lo último (“en el norte de un cielo sin reflejo”); y pese al dolor de su vida, que, sin embargo, fructifica en una obra que él ya intuye que está llegando a ser lo que él había querido que fuera (“libre signo de normas oprimidas seré”).

Domingo Melero
licenciado en teología y en filología, profesor de literatura y
responsable de la Asociación de Amigos de Marcel Légaut en España

[2] A. Machado, Poesías y Prosas completas, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 779 y 817. En adelante, PPC.

[3] Prescindo, por ejemplo, de los rasgos formales (ritmo y temporalidad; figuras: de repetición, de omisión, de posición, de significación, etc.).

[4] Uso “perfil” como imagen de un “estilo”o “idiolecto” determinado (“idiolecto: rasgos propios de la manera de expresarse de un autor”, por el que se reconocen sus poemas, como de un pintor sus cuadros).

[5] Ver las referencias junto con otras citas en Cuaderno de la diáspora 5, págs. 131-135 (web: marcellegaut.org).

[6] Trabajo de la fe, “El testimonio del adulto”, Valencia, AML, 1996, pág. 83.

[7] “La rosa es sin porqué, florece porque florece” (El peregrino querubínico, libro I, 289ª).

[8] Hace más de treinta años, encontré esta cita (sin referencia) en un escrito de C. Comas y M. Corbí.

[9] Para la interpretación de la vocación poética de Lorca, me baso en Eutimio Martín, Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita. Madrid, Siglo XXI, 1986. En este libro de Eutimio Martín (pág. 175), encontré, algunos años después, la referencia aludida en la Nota 1.

[10] Lorca conservaba un manuscrito titulado “Mística en que se trata de Dios”, en cuyo folio 11 se lee: “Noche del 15 de Octubre. 1917. 1 año que salí hacia el bien de la literatura. Federico”. Lorca, en efecto, había salido en 1916, con dieciocho años (pues había nacido el 5 de junio de 1898), a recorrer, junto otros compañeros y un profesor, las dos Castillas y Galicia.

[11] Cito los poemas de Lorca por la edición de Miguel García Posada: Obras completas, t. I, Poesía, Madrid, Galaxia Gutemberg, 1996. Para su interpretación, además del libro de E. Martín, citado en la Nota 2, ver también: M. García Posada, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York. Madrid, Akal, 1982.

[12] A. Machado, Poesías y prosas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1988 (en adelante, PPC), págs. 2325-6.

[13] E. Martín, 1986, pág. vii.

[14] Martín, 1986, pág. 6. Martín rescata el párrafo de Guillén de la edición argentina de 1952.

[15] PPC, pág. 2388.

[16] En los mismos días de la muerte de Gª Lorca, “perecieron, como mínimo, unos cinco mil granadinos” (Martín, 1986, pág. 414).

[17] Martín, 1986, págs. 444-445.

[18] Las referencias al Sermón de la Montaña y al Padrenuestro son claras, como se verá. Y los especialistas añaden que este poema recrea algunos fragmentos de Víctor Hugo, admirado y leído por Lorca (Martín, 1986, pág. 441-444).

[19] Un caso parecido es el del amante, a quien la presencia del amado “mata” (”Descubre tu presencia / y máteme tu vista y hermosura…”). Ocurre con el amor como con el imán, “que al atraer repele” (“Así un imán que, al atraer, repele / —¡oh claros ojos de mirar furtivo!— / amor que asombra, aguija, halaga y duele, / y más se ofrece cuanto más esquivo.” Machado, CLXVII, xi).